Winterreise in Berlin

Last night, with Justus Zeyen (apparently the pianist he currently favors), he sang a moving Winterreise to a sellout audience in the Kammerphilharmonie here. When I went back afterwards, I found numerous younger TQ groupies surrounding him, chirping & gushing in a way that jarred my upstirred sensibilities, and although I'd brought a copy of my most recent book I wanted to give him, I didn't even wait my turn to talk with him (I really didn't feel much like talking anyway, after that Winterreise), so I just laid my book on an open suitcase and stole unobtrusively away.

This afternoon I sent a fax to his Hannover apartment, figuring somone would sometime forward it to him somewhere, and explained the circumstances of my disappearance last night without even talking with him. Almost immediately my telephone rang: he'd already returned home from Berlin, and he said he fully understood, and it pleased him to know the way I'd felt after that cycle: apparently not long after I myself vanished, he explicitly asked the people still there please to leave - "my head was somewhere else but not in that room, after that recital."

He has his first Carnegie Hall appearance coming up in (I believe) March: the Britten "War Requiem" with Ozawa & the Boston Symphony; they'll also do it at Tanglewood. Next summer he & Andras Schiff will join forces for an Edinburgh Festival recital. He's also had a heart-to-heart with DG's new musical chief about possible future CD projects. In short, he seems pretty much on top of the world.

Triumph für Thomas Quasthoff

Singen und Sagen im Berliner Kammermusiksaal

Der Sänger identifiziert sich voll mit der Rolle des Sängers. Das heißt, dass er beide Bedeutungen des Wortes "Sänger" umfasst, dass also der berufsmäßig Singende, der Gesangsunterricht genommen und seine Laufbahn programmiert hat, sich in die Seele dessen versetzt, der seine Lyrik singend verfertigt. Die Rhapsoden, Homer, Goethes Harfner - zitiert von dem Schubert-Forscher Thrasybulos Georgiades - sind "Sänger" in diesem zweiten Sinn. Der Dichter singt. Es ist die Einheit, die Martin Luther kennt, wenn er im Weihnachtslied ankündigen lässt: "Davon ich singen und sagen will."

Der Ausführende, der das Podium betritt, um die "Winterreise" vorzutragen, scheint mit ihrem Schöpfer zu verschmelzen, mit ihren beiden Schöpfern Wilhelm Müller und Franz Schubert. In diesem anspruchsvollsten Bezug hat Dietrich Fischer-Dieskau, dessen Lebensthema die "Winterreise" war und ist, seinen Nachfolger in Thomas Quasthoff gefunden. Das schwermütige Sagen des Zyklus "schauerlicher Lieder" macht dieser Sänger neu, weil auch seine Interpretation eine Ganzheit darstellt: die des Menschen, der singend spricht.

In der ersten Bedeutung des Wortes "Sänger" befindet sich Thomas Quasthoff, der vor kurzem den 40. Geburtstag gefeiert hat, auf einem Höhepunkt seiner Kunst. Ein Bariton mit klingender, voller Basssubstanz und flexibler Höhenqualität. Die Stimme kann, was sie will, und hat daher eine frühere Neigung zum Monochromen abgelegt. Erstaunlich, welche Kraft sie entfaltet, als wolle sie "des ganzen Winters Eis" zersprengen. Kontrolle gebietet über die stärksten Espressivo-Ausbrüche des Singens. In Justus Zeyen hat Quasthoff einen Klavierpartner, der sich der Vokalstimme unterordnet - das heißt weniger Eigenanspruch anmeldet als etwa Alfred Brendel, einer der späten großen Begleiter Fischer-Dieskaus -, der aber, Wortnuancen wie "Dunkel" und "Ruhe" im "Lindenbaum" eingeschlossen, mit dem Sänger fühlt. Dessen Textverständnis spiegelt das des Dichters - bis in die Zeichensetzung: vor dem "gute Nacht" des ersten Liedes meint man in der feinen Zäsur den Doppelpunkt zu hören.

Quasthoff erzählt die Lieder, indem er mit ihnen atmet, und was in den Variationen seiner Atemführung nachklingt, sind besonders die Schlüsse in ihrer Bedeutsamkeit: "Du fändest Ruhe dort", "jedes Leiden auch sein Grab", "meiner Hoffnung Grab", "unter den Schläfern säumen", "noch keiner ging zurück". Die Motive der Liebesenttäuschung, des Wahns, des Eises, des Wandernmüssens, der Einsamkeit, des Todes hat Thomas Quasthoff in einer Weise verinnerlicht, dass sie Selbstverständlichkeit annehmen: es darf wieder von Tränen gesprochen werden, ohne dass das Verdikt von Weichlichkeit aufkäme. Im Tal der Depression wirkt der weinende Mann nicht schwach. Romantik wird Gegenwart im Jahr 2000.

Ganz unpathetisch in seiner Konzentration erklingt das "sehr langsame" Lied der "Winterreise", "Das Wirtshaus". Der Pianist begleitet es mit einem Kondukt von poetischer Sachlichkeit. Im ausverkauften Kammermusiksaal der Philharmonie werden Thomas Quasthoff und Justus Zeyen mit Ovationen gefeiert.

Der Grundklang der Verführung

Der Sänger Thomas Quasthoff und seine Interpretation der "Winterreise" in der Philharmonie

Bin matt zum Niedersinken, bin tödlich schwer verletzt: Der Protagonist des romantischen Liedes, ob es sich um den Wanderer in der zitierten "Winterreise" Schuberts, den Sänger in Schumanns "Dichterliebe" oder Mahlers "fahrenden Gesellen" handelt, ist ein Verwundeter, dessen Seele von einem lebensbedrohlichen Weh befallen wurde. Verletzung und Dichtung sind voneinander nicht zu trennen, "Aus meinen großen Schmerzen/ Mach ich die kleinen Lieder" schrieb Heinrich Heine, den Zusammenhang ironisierend. Und dass das autonome Kunstwerk seit Beethoven noch immer große Intensität daraus bezieht, dass es sich dem Leiden und dem Ungenügen an der Welt entgegenstellt und sich ihm entringt, ist eine Wahrheit, die nicht dadurch ungültig wird, weil man ihrer zeitweise überdrüssig ist.

Jeder Auftritt des Bass-Baritons Thomas Quasthoff macht die Realität des Zusammenhangs von Ied und Schmerz anschaulich: Dass es dem Sänger gelang, seinen behinderten Körper zu einem solchen, mehrfach preisgekrönten Instrument auszubilden, ist einerseits ein Triumph der Kunst über die Beschränkungen des Lebens, der jeden Zuhörer berührt. Andererseits wirkt Quasthoffs Erscheinung, die ihm den Zugang zur Opernbühne versperrt, als drastisches Symbol für die Leiden und Qualen, von denen er singt. Dass Quasthoff die Ikonografie seiner Behinderung bewusst ist, zeigt im Übrigen seine Aufnahme der "Winterreise" von 1998: Ausgerechnet für dieses opus summum romantischen Weltschmerzes wurde erstmals der Körper und nicht nur das Gesicht des Sängers auf dem Cover abgebildet.

Was auch immer Kunst heute den Künstlern und ihrem Publikum bedeuten mag, Ablenkung, Bildung, elitäres Getue, Geschäft: Quasthoff enthüllt schon durch seine Ausstrahlung ihren existenziellen Kern. Dieser Mensch, so die Botschaft, hat sich durch die Kunst verwandelt. Was Quasthoff dabei von anderen behinderten Künstlern, dem blinden Tenor Andrea Bocelli oder dem verwirrten Pianisten David Helfgott, unterscheidet, ist der Verzicht auf den Spektakelwert der Behinderung im öffentlichen Bild.

Es ist zwar unmöglich zu sagen, inwieweit der Applaus, den Quasthoff erhält, eine rein künstlerische Beurteilung seiner Leistung darstellt und nicht doch Anteile von Bewunderung für eine Karriere unter ungünstigen Voraussetzungen oder von billigem Mitleid enthält. Dem kann Quasthoff nur begegnen, indem er sich jeglicher Affinität zur Pop-Kultur, die Bocelli und Helfgott überhaupt erst zum Ruhm verholfen hat, enthält. Da aber die Werbepraktiken der Pop-Kultur das Marktsegment Klassik längst beherrschen, gibt es für Quasthoff nur eine Möglichkeit, nicht verramscht zu werden, und das ist kompromissloser Ernst.

Dieser Ernst kompensiert die Einwände, die man gegen bestimmte Eigenheiten seiner Stimme vorbringen kann. Sie traten am Dienstag im Kammermusiksaal der Philharmonie, wo Quasthoff Schuberts "Winterreise" sang, weniger zu Tage als vor einem Jahr in der trockenen Akustik des Kleinen Saals des Berliner Konzerthauses. Aber der damals geäußerte Verdacht, dass Quasthoffs Stimme ein Piano im Stimmsitz eventuell aus Gründen der körperlichen Konstitution nicht hergibt, bleibt bestehen: Leise Passagen fokussiert der Sänger nicht in der so genannten Maske, sondern er zieht die Töne in die Mundhöhle oder sogar in den Gaumenbereich zurück mit dem Ergebnis, dass sie an Deutlichkeit und Glanz verlieren oder sogar hauchig klingen.

Allerdings geht Quasthoff mit solch starken Farbwechseln sparsam um; sie bedeuten ein extremes darstellerisches Mittel und bleiben herausragenden Stellen vorbehalten. Das heißt, dass Quasthoffs Stimme bei gewissermaßen "normalen" piano-Stellen durch ihren nicht recht zu dämpfenden, starken Kern immer etwas zu laut klingt. Seine mangelnde Wendigkeit im Bereich der Klangfarben macht Quasthoff wett durch überlegten Umgang mit der Sprache: So setzte er vor einem Jahr im Konzerthaus die drei Personen im "Erlkönig" durch genuin sängerische Mittel voneinander ab: Der Sohn singt in einem gespannten Legato, hängt die Silben also dicht aneinander, der Vater setzt sie leicht markiert voneinander ab, während der Erlkönig seine spezifische Färbung dadurch erhält, dass Quasthoff den Vokal "i", der in den Worten des Erlkönigs dominiert ("Du liebes Kind, komm, geh mit mir, gar schöne Spiele spiel ich mit dir") zum Grundklang der Verführung macht.

Ähnlich verfuhr Quasthoff schon in einigen Arien von Mozart, die er 1994 mit dem Württembergischen Kammerorchester unter Jörg Faerber aufnahm: Sarastros Würde und Papagenos Burschentum heben sich gestalterisch voneinander ab, indem Quasthoff die Vokale des ersten in Richtung "o" abfärbt, die des zweiten in Richtung "a" öffnet.

Diese Mittel wirken als subtile Veränderungen eines einheitlichen Grundklangs, und so sind Quasthoffs Aufnahmen der "Dichterliebe" oder der "Winterreise" keine Reigen von bunten Episoden, sondern streng auf ihr Thema konzentrierte Zyklen. Und so trat Quasthoff auch jetzt in der Philharmonie auf, wo ein Publikum, das jeden Liedschluss als Aufforderung zu schon Ekel erregendem Husten und Rotzen missverstand, diese Konzentration erschwerte: Die gerunzelte Stirn des Künstlers zeigte es.

Quasthoff zeigte sich stimmlich blendend disponiert: Wenn erforderlich, kann er einen Legato-Wohlklang strömen lassen, der seinesgleichen sucht. Die misshandelte Melodie des "Lindenbaums" rettet er durch die unendliche Zärtlichkeit, die er an ihre kleinsten Teile wendet. Ansonsten nutzt er die größte Fülle der Stimme hauptsächlich für den traurig-wütenden Ausbruch an einigen, mit sicherem Blick für das Ganze disponierten Stellen. Überhaupt ist dieser Wanderer, so melancholisch er gestimmt sein mag, ein wacher Charakter – Quasthoffs mimische Andeutungen zeigen einen offenen Blick auf die Spuren Schnee, in den Himmel zur Krähe – und kein von vornherein in sein Inneres verlorener Träumer: rückwärts gewandt, aber dennoch reflektierend.

Erst nach dem "Wegweiser" mit der fahlen Zeile "eine Straße muss ich gehen" gibt sich die Figur ihren Täuschungen hin, wobei das vom Sänger hervorgehobene "muss" genau jenen Punkt bezeichnet, an dem das Gewollte dieser Wanderschaft ins Zwanghafte umschlägt. Für den Rest mangelt es Quasthoffs Darstellung dann leider an saugender Unheimlichkeit. Schön ist die Idee, die weit tragende Melodie des "Wirtshauses" durch den Mundklang zu verfremden, aber in "Mut!" fehlt das Irrsinnige des sinnlosen Durchhalte-Appells, stellt sich ein robuster Tonfall ein, der eher zum Anfang passt; auf dem letzten Stück der Reise wirkt er deplatziert.