"Ich bin immer ein Suchender !"

Clauspeter Koscielny im Gespräch mit dem Bariton

Thomas Quasthoff

Als Juroren beim 1. Hilde-Zadek-Gesangswettbewerb trafen sich Clauspeter Koscielny und Thomas Quasthoff - das Resultat ist ein offener Bericht über sein Leben, seinen beruflichen Werdegang und Ansichten zu Kunst und Kommerz.

Der Bariton Thomas Quasthoff hat sich mittlerweile gleichermaßen als Lied- und Konzertsänger sowie als Pädagoge international einen herausragenden Namen gemacht. Kann man Liedgesang überhaupt lernen?

Eine schwierige Frage! lch behaupte immer, daß man jemanden mit einer Grundbegabung weiterbringen kann. Es ist jedoch illusionär zu glauben, Liedgesong sei wie ein Handwerksberuf oder wie eine Verwaltungstätigkeit zu erlernen. Es gibt heute leider viel zu viele Gesangslehrer und Pädagogen, die meinen, das zu können, ober ich bin der gegenteiligen Ansicht. Die Studenten sollten ein enormes Maß an Begabung und eine Sensibilität für das Genre "Gesang" mitbringen; schließlich ist die reine Stimme sozusagen ein "Geschenk van oben". lch gehöre zu den Pädagogen, die davon ausgehen, daß ein Säinger eigentlich alles beherrschen muß. Er muß also in der Lage sein, ein Lied- und Konzertsänger zu sein, ebenso muß er aber auch Oper und Operette interpretieren können. Das ist eine Anforderung, die van den wenigsten Künstlern durchgehend erfüllt werden kann. Nicht jeder Opernsänger ist primär ein guter Liedsänger oder umgekehrt. Man muß einfach eine Begabung dafür mitbekommen haben, es gehört auch Liebe zur Kunst dazu - diese beiden Elemente kann man niemandem beibringen. Man hat sie oder man hat sie nicht.

Thomas Quasthoff vereint diese beiden Elemente beispielhaft in sich. Wie wurde lhre musikalische Begabung entdeckt?

Es hat ganz früh angefangen. lch bin in einer sehr musikliebenden Familie groß geworden; auch mein Vater hatte Gesang studiert, wurde aber durch den Krieg an der Ausübung seines Berufs gehindert. So bin ich ständig mit Musik konfrontiert worden. Mein Unterricht begann 1974, als ich dem Leiter der Abteilung Kammermusik und Lied beim Norddeutschen Rundfunk vorsang. Aus den mir eingeräumten zehn Minuten wurden zwei Stunden. Er hat mich alles vorsingen und sogar jodeln lassen. Er fragte meine Eltern voller Skepsis: "Warum tun Sie lhrem Jüngen das an? Er ist doch behindert." Er dachte bestimmt, sie wollten aus mir einen Wunderknaben machen, was ihnen aber völlig fern lag. Sie wünschten sich lediglich, daß ich ein Hobby habe, so wie andere Jungen zum Fußball oder Tischtennis gehen. lch wurde dann der Pädagogin und Liedsängerin Charlotte Lehmann vorgestellt. Mit der Tenorarie "Una furtiva lacrima" muß ich sie mit meinem Knabensopran interessiert haben, denn sie war der Meinung, daß etwas ganz Bestimmtes aus meiner Stimme herauszuhören ist, aber was genau, konnte sie noch nicht definieren. lch war für sie natürlich auch Neuland, zumal aufgrund meiner Behinderung die physiologischen Gegebenheiten ganz einfach andere sind. Für mich war das alles sehr spielerisch, denn mit 13 Jahren erkennt man noch nicht so den Ernst des Lebens. Danach ging es peu à peu weiter; wir merkten, es entwickelte sich etwas in meiner Stimme, ich bekam auch keinen Stimmbruch, sang mal Sopran, Alt oder Tenor und landete schließlich im Bariton- und Baßbariton-Bereich und erhielt in Hannover auch Unterricht in Musiktheorie und -geschichte. Es verlief aiso ganz kontinuierlich, bis 1984 die ersten Wettbewerbe auf mich zukamen, von denen ich immer mit einem Preis nach Hause zurückkehrte.

Wieviele Wettbewerbe haben Sie denn bestritten?

Jetzt muß ich selber zähien: lch habe den VDMK zweimal gemacht, dann Würzburg, den ARD-Wettbewerb - das sind vier. Dann habe ich den Wettbewerb einer europäischen Jeunesse-Reihe mitgemacht; und zwar schicken Rundfunkanstalten Produktionen zu einer Jury, und die hören das ab und befinden darüber - das war der fünfte Wettbewerb. Bei allen Wettbewerben habe ich enorme Erfahrungen sammeln können, mir viele andere Kolleginnen und Kollegen angehört und festgestellt, daß es kaum eine bessere Schulung gibt. Man hört, was man nicht machen will oder was man können möchte. lch bin ein ständig Suchender, immer auf der Spur nach Dingen, die mich stimmlich interessieren und die ich auch ausprobiere. Dieses sich selbst Einordnen und Bestimmen, aber auch das Akzeptieren, wenn man etwas nicht kann oder die eigene Stimme das nicht hergibt, ist eine meiner Maximen.
Nach meinem Jura-Studium an der Universität Hannover wurde ich Sprecher beim Norddeutschen Rundfunk. 1996 erhielt ich eine Berufung als Professor für Gesang an die Musikhochschule Detmold. lch lehre dort seit zwei Jahren und stelle fest, doß auch ich als Unterrichtender täglich hinzulerne. Überhaupt ist mein Arbeiten dort an der Hochschule unglaublich angenehm, die Atmosphäre besitzt ein hohes Niveau, und der Austausch mit meinen Kolleginnen und Kollegen ist stets konstruktiv und kommt, das hoffe lch jedenfalls, den Studenten zugute - denn um sie geht es, nicht um mich, und um uns Professoren schon gar nicht. Wir wollen den Studierenden bestmögliche Bedingungen schaffen, auf die sie aufbauend ihre Arbeit leisten können.

lnterpretieren Sie in den Liedern, die Sie singen, einen ganz bestimmten Rollencharakter, oder bleiben Sie der reine Übermittler des Textes, der Worte?

Die Stimme ist das Persönlichste, was der Mensch hat. Hinzu kommen noch Ausdruck und Körperhaltung. lch glaube, alles, was man im Leben erlebt und auch die Art, wie man es erlebt und für sich verarbeitet, fließt immer in den Gesang mit ein, und ganz besonders in das Lied, weil dieser Gesang etwas sehr Intimes besitzt, zugleich aber auch etwas sehr Gefahrliches. Für mich ist jeder Liederabend ein Stück Seelen-Striptease, ein Akt von Exhibitionismus. Man muß immer damit rechnen, ein Stück von sich weggegeben zu haben. Bei Liedern wie dem Erlkönig, bei dem ich mit vier verschiedenen Stimmen arbeiten kann (Erzahler, Sohn, Vater, Erlkönig), habe ich es natürlich leichter, mich persönlich zurückzuhalten. Doch in Liedern wie "Du bist die Ruh" oder "Über allen Wipfeln ist Ruh" kann ich nur mein ehrlich empfundenes Gefühl wiedergeben.

Bei vielen Interpreter habe ich oft den Eindruck, es mit einer dritten Person zu tun zu haben. Warum wagen Künstler heute so selten, Gefühl, Emotion zu zeigen?

lch meine, unsere Zeit bringt das mit sich. Oft beobachte ich, daß Menschen immer weniger Mut zur Emotionalität haben. Wenn Sie heute jemandem sagen: "lch freue mich wahnsinnig, daß wir uns wiedersehen und daß wir zum Beispiei jetzt hier zusammensitzen und uns sympathisch finden", dann wird man schon komisch angesehen. Das liegt wohl an der Angst davor, Privates von sich preiszugeben, Angst davor, sich zu öffnen und verletzbar zu sein.

Das beste ist, man zeigt nicht sofort sein Lindenblatt!?

Ja, vielleicht! Emotion zu zeigen, bedarf auch eines Entwicklungsprozesses. Bedenken Sie, an den Hochschulen wird zunächst darauf Wert gelegt, daß eine Stimme "funktioniert", daß sozusagen das Grundinstrument stimmt. Wenn man sich permanent nur darauf konzentriert, dann kommt die Musik nicht zu ihrem Recht, der emotionale Background verödet. lm Lied ist es genau dasselbe: Wenn jemand eine schöne Stimme und ein hohes C oder als Baß ein tiefes C hat, dann ist das schon die halbe Miete, aber eben auch nur die halbe. Dann haben wir das, was man, mit Verlaub, stinklangweiligen Gesang nennt und mich weder als Juror noch als Kollege auch nur einen Finger breit interessiert. Wo bleibt die psychologische schauspielerische Auslotung eines Liedes, einer Rolle? Dann nehme ich schon lieber mal einen angeknacksten Ton, eine Ubermäßig stark interpretierte Phrase in Kauf. Schließlich möchte ich die Darbietung miterleben. Noch enttäuschender ist es jedoch, wenn eine Interpretation zur reinen Routine gerät. Als voriges Jahr die Flut von "Winterreisen" kam, retteten sich die meisten Sänger mit einer Art van neutralem Schöngesang. Doch wer die "Winterreise" "schön" singen will, ...

... das ist dann verfehlt. Kann man überbaupt mit der "Winterreise" auf Tournee gehen, sie jeden zweiten Abend singen?

lch nicht! Sie ist kein "Reisestück". Wenn man versucht, sie sehr intensiv zu gestalten, dann kommt man ganz natürlich an seine Grenzen. Will man sie tief empfunden gestalten, ist man nach zwei Konzerten mit einem Tag Pause dazwischen mental einfach leer. Mir jedenfalls erging es voriges Jahr in München so, daß ich wirklich einen ganzen Tag brauchte, urn meine "Akkus wieder aufzuladen". Ein Tournee-Angebot aus Japan schlug ich Ende November vorigen Jahres aus. lch singe lieber drei verschiedene Programme, ohne Probleme, aber nicht dreimal hintereinander die "Winterreise", das mache ich nicht, kann ich nicht und will ich auch nicht! Das ginge nur dann, wenn man jede Note, jedes Achtel, jedes Viertel, jede dynamische Abstufung so intensiv erarbeitet, daß sie immer abrufbar ist. Doch dos wäre für mich der Tod der Musik! Seibst bei einer Studio-Aufnahme für eine CD muß die Live-Atmosphäre spürbar sein. lch habe jetzt gerade für BMG die "Winterreise" zusammen mit Charles Spencer auf CD eingespielt; und das Schöne hinterher war, daß ich wie nach einer Aufführung sagen konnte: Das habe ich so in einem Konzert noch nie probiert und gemacht. Das hat sich in dem Moment, wo wir im Studio waren, aus dem Musizieren, aus der Stimmung, aus meinen Gefühlen heraus so ergeben - und das finde ich ehrlich. lch möchte nicht etwas einstudieren und dann immer wieder, egal wo ich bin - ob es Tokio, New York oder Wien ist -, in der gleichen Art wiederholen. Das fände ich furchtbar! Meine Gefühle z.B. bei einem Auftritt in Wien sind völlig andere als etwa in Tokio.
lch fühle mich als Künstler in Wien viel wohler. Lange Flüge hasse ich; und wenn ich nach Tokio komme und in einem großen Hotel wohne, stellen sich automatisch Schwierigkeiten ein, zum Beispiel wenn ich dem Service zu vermitteln versuche, daß ich morgens ein gekochtes Ei haben möchte. Mein Wunsch wird selten verstanden, weil kaum einer richtig Englisch spricht. Und so etwas trägt natürlich zu meinem Aligemeinzustand bei. In Wien aber, insbesondere im Musikverein, spürt man, daß man geliebt wird und der Künstler noch etwas gilt und ihm traditonelle Höflichkeit entgegengebracht wird.

Mit welchem Lied-Repertoire begann lhre Karriere?

Groß geworden bin ich mit Schubert. Als man merkte, daß sich meine Stimme nicht schwerpunktmäßig in Richtung Oper entwikkelte, konzentrierte ich mich eben auf Konzert und Lied, vor allem Schubert, Schumann, Beethoven, Wolf, Debussy, Ravel. lm Augenblick beschäftige ich mich mit Brahms, bereite mehr oder weniger auch schon die nächste lied-CD mit Brahms-Liedern vor.
Für mich war es eine gute Schule, zu Beginn meiner Karriere die wirklichen "Schlager" unter den Liedern zu singen, weil ich der Meinung bin, daß dieser Gesang wie Medizin für die Stimme ist. Man muß sie viel genauer kontrollieren, viel mehr mit ihr zeichnen, quasi wie ein Maler mit seiner Palette. Wenn ich lhnen z.B. jetzt dieses Blatt zeige und sage, "Das ist grün!" und Sie antworten, "Ja, das ist grün", dann kann ich mit meiner Stimme auch noch differenzieren, ob es hellgrün oder dunkelgrün ist, außerdem ob es ein grobes oder ein kleines Blatt ist. Das sind die Schattierungen, die mich am Liedgesang so faszinieren. Den Nuancenreichtum, den ich optisch wahrnehme, kann ich auch mit meiner Stimme nachvollziehen; ich bin in der Lage, einen kleinen Menschen zu beschreiben, einen dicken, einen plumpen, einen listigen - all das vermögen die Farben meiner Stimme auszudrücken, ohne daß ich sehr viel Mimik einsetzen muß. Wenn Sie mich im Lied erleben, dann werden Sie sehen, meine Arme bleiben ganz ruhig, und ich vermittle meinen Ausdruck lediglich über meine Stimme, verzichte meist auf körperliche Gesten.

Sind Sie denn überhaupt gegen Gesten bei der Lied-Interpretation?

Das ist wieder eine schwierige Frage. Prinzipiell ja. Wer macht denn Gesten? lch finde, im Liedgesang zeigen diejenigen Künstler am meisten Gesten, denen es an Stimmfarbe oder Ausdrucksvermögen fehlt, das heißt sie retten sich letztendlich mit dieser Ersatzhandlung. Wenn eine Geste Sinn macht, wenn sie also die Stimmung unterstützt, dann habe lch nichts dagegen. Mein Sinn steht aber eher für Sparsamkeit, denn für die großen Gesten haben wir die Oper. lch bin fest davon überzeugt, daß man nur mit dem Gesicht und nur mit der Stimme so viel Dramatik erzeugen kann, daß es die Zuhörer vom Stuhl fegt. Da denke ich an die wunderbare, große Arleen Auger, sie war die Schlichtheit in Person! lch habe diese Frau beim Schleswig-Holstein Festival mit der "Abendempfindung" erlebt und war von Ergriffenheit erfüllt. Sie hatte einfach diese Aura.

Thomas Quasthoff mit der Mezzosopranistin und Musica-Classica-Organisatorin der Internationalen Meisterkurse auf Schloß Freudenhain in Passau, Petra Weber Schuwerack.

Nimmt lhr Privatleben auch Einfluß auf lhren Gesang?

Selbstverstandlich, und das meine ich nicht nur auf die "Winterreise" bezogen. Sechs Jahre lebte ich mit einer Frau zusammen, die ich sehr geliebt habe. Leider ging es sehr unschön auseinander. Kurz danach mußte ich einen zehntägigen Kurs geben; da merkte ich, daß ich wie ein Workaholic arbeitete, mich voll und ganz in den Bewältigungsprozeß warf - das war meine einzige Überlebenschance. Als ich wieder nach Hause zurückkehrte und die leere Wohnung vorfand, brach ich innerlich zusammen und mußte meine nächsten Auftritte absagen. Es war das erste Mal in meinem Leben, daß ich seelisch so fertig war und nicht singen konnte. Auch denke ich mit Grauen daran, als meine Mutter vor drei Jahren einen Herzinfarkt hatte und ich mitten in den Proben zu einer Tournee mit dem Gitarristen Pepe Romero steckte. Jedes Mal, als bei mir zu Hause das Telefon klingelte, dachte ich, jetzt bekomme ich die schlimme Nachricht... Obwohl es meiner Mutter sehr schlecht ging, bat sie mich weiterzusingen, denn das sei das Schönste, was sie mitnehmen könne. Das habe ich mir sehr zu Herzen genommen, und ich glaube, diese Art van Tiefe und Ehrlichkeit, van Wahrhaftigkeit ist durch die Musik obertragbar.

Läßt sich diese Wahrhaftigkeit auch in der Zwölftonmusik wiederfinden, wo man doch sagt, sie sei nur überwiegend technisch zu bewältigen?

Vor kurzem habe ich in Hamburg ein atonales Stück van Aribert Reimann gesungen, welches er für mich geschrieben hat. Auch an diesen Nikolaus-Braun-Text gehe ich heran wie an ein Schubert-Lied, nehme mir den Text vor und werte zwischen Singen und Rezitieren aus, welches Wort eine wichtige Position erhalten muß. Diese Symbiose zwischen Wort und Musik ist für mich im weitesten Sinne vergleichbar mit disponiertem Sprechen auf Tonhöhe.

Sie geben im November (12., 14., 16.) lhr Debüt in der Avery Fisher Hall mit dem New York Philharmonic Orchestra unter Colin Dovis mit Mahlers "Wunderhorn-Liedern".

lch war schon oft in den USA, habe in Washington gesungen, in Portland, in Minneapolis; in Eugene bin ich seit drei Jahren bei dem Oregon Bach Festival von Helmuth Rilling, wobei ich mich dieses Jahr ganz besonders auf die Uraufführung einer Messe von Penderecki freue. Das wird bestimmt sehr aufregend, denn er schreibt noch daran. New York war bisher ausgeklammert. Und dann gleich mit dem New York Philharmonic zu debütieren, ist für mich eine schöne Sache, denn Ende Februar kommenden Jahres kehre ich zusammen mit Charles Spencer für die "Winterreise" dorthin zurück.

Mit seiner körperlichen Behinderung geht der Sänger inzwischen völlig entspannt um. Haben Sie diese Tatsache anfangs für sich oder lhre Umwelt als Einschrankung bzw. Beschrankung lhres künstlerischen Schaffens gesehen?

Es hat lange gebraucht, damit normal umzugehen. lch bin in einer Art und Weise erzogen worden, für die ich meinen Eitern sehr dankbar bin. Sie haben nie den Versuch unternommen, mich "sonderzubehandeln". lch habe ebenso einen hinter die Löffel bekommen wie mein älterer Bruder, wenn wir mal Mist gebaut haben; und Sie können mir glauben, wir haben viel Unsinn angestellt. Sie haben mich auch nicht versteckt. lch weiß noch, daß meine Mutter mich als Kind immer mit in die Badeanstalt genommen hat, so daß mein Verhältnis zum Alltag ganz normal wurde. Niemandem verüble ich es, wenn er Probleme mit meiner Körperlichkeit hat, mit meinem körperlichen Anderssein. Denn es ist letztendlich dann sein Problem. lch kann nur so natürlich und offen auf die Leute zugehen, wie ich dazu in der Lage bin. In dem Moment, wenn ich den Mund aufmache, tritt dieses plakative "Er ist behindert" sowieso in den Hintergrund. lch freue mich immer, wenn Fremde normal auf mich zugehen. Viele Menschen besitzen nicht mehr die Freiheit, jemandem ganz normal zu begegnen, denn das ganz Normale ist einfach so, wie es ist. Wenn ich einen Menschen sehe, muß ich ihn doch auch so nehmen wie er ist; nach meinen Wünschen werde ich ihn nicht ummodellieren können. Aufgrund der immer starker werdenden Macht der Medien, dieser Illusionsmaschinerien, ist eine Kommunikation auf "normalem" Level kaum noch möglich, weil die fremden Menschen so mißtrauisch geworden sind. Unter Kollegen ist es völlig anders: Zum Beispiel erinnere ich mich an Gundula Janowitz (auch sie war Jurorin bei dem Hilde-Zadek-Wettbewerb), die nach einem Liederabend von mir in Wien in meine Garderobe kam und mich einfach nur in den Arm nahm - seitdem sind wir befreundet. Auch mit Hilde Zadek stellte sich diese starke Harmonie ein. Man schaut sich an, braucht nichts zu sagen, man spürt einfach die Sympathie - das ist eine so wundervolle Welt!

Vor einiger Zeit unterhielt ich mich mit dem Dirigenten Yuri Ahronovitch, der mit lhnen kurz zuvor konzertiert hatte, und hörte, daß es sein ganz großer Wunsch ist, mit lhnen eine Oper zu machen.

Wenn er oder Sie mich vor fünf Jahren gefragt hätten, wäre meine Antwort ein striktes "Nein" gewesen. Mittlerweile bin ich auf ein "Njein" gekommen, und ganz bestimmt sage ich in Zukunft grundseitzlich nicht mehr "Nein". Ein solches Vorhaben muß jedoch sehr langfristig geplant werden, und ich Muß wissen, daß der Regisseur mit meinen körperlichen Gegebenheiten keinen zusätzlichen Showeffekt erzielen will. Denken Sie daran, im Moment läuft auf dem Markt eine solch unerträgliche kommerzielle Mitleidsmasche, die fast schon die moralischen Grenzen überschreitet. Das will ich nicht mit mir geschehen lassen!
Auf CD habe ich mich bereits in den Opernbereich gewagt. In einer "Fidelio"-Aufnahme singe ich den Minister. Des weiteren ist geplant (ich muß jetzt dreimal auf Holz klopfen, daß es auch wirklich klappt), daß Claudio Abbado einen "Tristan" mit Ben Heppner und Deborah Polaski aufnehmen wird und mich als Kurwenal vorsieht. Glücklich darüber bin ich auch, daß es mir meine Stimme und meine Technik zur Zeit erlauben, Partien wie zum Beispiel den Adam ("Schöpfung") bis hin zum Osmin ("Entführung") zu bewältigen. Mit all dem lasse ich mir aber Zeit, denn ich gehöre nicht zu den Sängern, die alles machen müssen, was man anbietet. Eine Traumpartie habe ich jedoch, das ist der Wozzeck - diese Oper finde ich von der Psychologie her einfach großartig!

Orpheus - Oktober 1998