Mijn lang weekend in Parijs sloot ik af in het Théâtre des Champs-Elysées met een liedrecital van Dietrich Henschel en Fritz Schwinghammer. De hoofdbrok was Schuberts Schwanengesang, voorafgegaan - zonder pauze - door vijf andere Schubertliederen.

De twee eerste liederen zijn gericht naar Zeus. Het zijn twee heel verschillende liederen, en Henschel maakt het contrast nog extremer. Henschel zingt Prometheus met een explosie van medeklinkers. De woede en verontwaardiging van Prometheus jegens de goden staan centraal... iets té centraal, want de lyrische momenten - zoals "Da ich ein Kind war..." - zijn nauwelijks als dusdanig te herkennen. Ganymed krijgt daarentegen wel een heel lyrische uitdrukking. Om een of andere reden vindt Schwinghammer een galopperend paard in de piano.

In Freiwilliges Versinken worden de grenzen van Henschels stem duidelijk. Zijn hoogte begint nu echt wel een probleem te worden. Het einde van de tweede strofe - "... naht die Nacht" - klinkt geforceerd. Gelijkaardige noten duwt hij langs onder naar boven. Hij heeft dat altijd wel al gehad, maar nu was het wel extreem. Maar dat doet uiteraard geen afbreuk aan zijn interpretatieve kwaliteiten en de verbanden die hij legt. De laatste strofe van Freiwilliges Versinken - "Wie blass der Mond" - zingt hij bijvoorbeeld als een voorafspiegeling van Der Doppelgänger.

Met Gruppe aus dem Tartarus zijn we weer even aanbeland bij de klankwereld van Prometheus. Hij rondde af met het minder bekende Elysium. Dat Schubert zijn tijd ver vooruit was als liedcomponist, weten we al... maar ik wist niet dat hij ook de uitvinder van de ragtime was. Tenminste dat is hoe Schwinghammer de pianobegeleiding af en toe liet klinken.

De meeste zangers die ik de laatste jaren Schwanengesang heb horen zingen, doen wel iets creatiefs met de "cyclus". Ze zoeken een andere volgorde of ze voegen liederen toen. Het was dan ook enigszins verrassend dat Dietrich Henschel de liederen in de gepubliceerde volgorde uitvoerde. Het is een lange reeks liederen met extreme emoties. Ze begonnen dan ook heel rustig met Liebesbotschaft en een mooi gedragen Kriegers Ahnung.

Alles kabbelde rustig voort en net als ik begon te denken dat het een normale uitvoering zou worden, komen we halverwege bij Abschied. Schwinghammer kan nu het ongeduldig trappelend paard de vrije loop laten... maar met "Ade, ihr freundlichen Mägdelein" slaat de sfeer totaal om. Plotseling lijken we terecht gekomen in een uitvoering van Winterreise. De "liebe Sonne" die rust zoekt en het "schimmerndes Fensterlein hell" zijn ook thema's die verwant zijn met Schuberts grootste liedcyclus.

Wat Henschel hier doet, is lichtjes geniaal. Door het laatste Rellstab-lied op deze manier te vertolken, wordt een logische en intense brug geslagen naar de eerste Heine-liederen met Der Atlas en Ihr Bild, dat niet toevallig eindigt met "ich kann's nicht glauben, dass ich dich verloren hab".

Met Das Fischermädchen vindt hij al snel een andere geliefde, maar het geluk duurt niet lang. Schwinghammer creëert een mysterieuze sfeer in Die Stadt om tenslotte uit te komen bij Der Doppelgänger, een lied dat Henschel op het lijf geschreven lijkt. De mysterieuze sfeer wordt verder gezet met een pianissimo eerste strofe, die losbarst in het Schmerzensgewalt van de tweede strofe als de maan - herinner Freiwilliges Versinken - hem zijn eigen "Gestalt" toont.

Ik verwachtte dat hij een even extreme vertolking zou geven van Die Taubenpost, maar de Sehnsucht van dit slotlied is op en top romantisch in plaats van de haast expressionistische klanken die hij in eerdere liederen liet horen.

Na lang aangehouden applaus volgden nog Frühlingsglaube en Der Einsame als bisnummer.

Het is nauwelijks te geloven, maar blijkbaar is de La sonnambula die momenteel in Parijs te zien is een première voor de Opéra national de Paris. Het is weliswaar een bijna tien jaar oude productie uit de Wiener Staatsoper, maar beter laat dan nooit. De zangers brengen samen met dirigent Evelino Pidò belcanto van het hoogste niveau.

De regisseur Marco Arturo Marelli laat de handeling afspelen in de lobby van een Zwitsers hotel. De besneeuwde bergtoppen zijn zichtbaar door de grote vensters. Amina is een van de kamermeisjes die op het punt staat te trouwen met haar Elvino. Haar slaapprobleem brengt haar niet tot de slaapkamer van de graaf, maar ze ontwaakt in de lobby onder zijn jas... waardoor bij Elvino de jaloerse gevoelens hoog oplaaien. Uiteindelijk geraakt alles opgelost en eindigt Amina bovenop een tafel aanbeden door iedereen als een diva...

Die Amina is uiteraard Natalie Dessay, eveneens aanbeden in Parijs... en niet zonder reden. Haar uitlatingen dat ze liever wil acteren en het zingen er maar bij neemt, staan haar niet in de weg om toch een mooie prestatie neer te zetten. Ze acteert niet zo hectisch als in andere producties, maar brengt rust in al haar aria's.

Op een paar raspende tonen na waar ze doorheen zingt, is haar "Care compagne" een voorbeeld van een homogene lijn, zuivere coloratuurloopjes en glasheldere topnoten. Haar grote slaapwandelscène is meer van hetzelfde. Tegen dat ze bij "Ah! non credea mirarti" aanbelandde, hing heel de zaal aan haar lippen en kon je een speld horen vallen (enigszins gecamoufleerd door iemand die net op dat moment zijn longen probeerde uit te hoesten). Het slotdeel, "Ah! non giunge", was de kers op de taart.

Op zo mogelijk nog hoger niveau zingt Michele Pertusi. Hij zet al zijn belcanto-kwaliteiten in om van Graaf Rodolfo een broertje van Don Giovanni te maken. Er komt gewoon geen einde aan het legato waarmee hij "Vi ravviso, o luoghi ameni" zingt.

Javier Camarena is een naam om te onthouden. Deze Mexicaanse tenor zingt Elvino met een aantrekkelijke stem en een indrukwekkende stembeheersing. De coloraturen vloeien moeiteloos en homogeen over zijn volledig stembereik. Daarenboven maakt hij intelligent gebruik van de afwisselingen piano-forte, zonder zijn hoge noten nodeloos uit te melken.

De huwelijksperikelen van de Alagna's laten zich voelen tot in Parijs. Het feit dat Elina Garanca in New York was ingesprongen voor Carmen, is waarschijnlijk de reden dat ze haar voorziene reeks Angelina's in het Théâtre des Champs-Elysées afgezegd heeft. Ze werd vervangen door Vivica Genaux.

Vivica Genaux heeft nog altijd een visueel storende manier van zingen. Ze doet allerlei vreemde dingen met haar kinnenbak tijdens het zingen van coloraturen... wat er allemaal heel vermoeiend uitziet. Het resultaat is wel in orde, alhoewel ik haar speciaal timbre eerder geschikt vind voor travestie-rollen dan voor Angelina.

In de rol van de prins, konden we genieten van Antonino Siragusa. Hij werd nog niet opgepikt door een of ander platenlabel, waardoor hij niet de bekendheid geniet van andere Rossini-tenoren. Maar dat maakt hem daarom niet minder boeiend. Voor zijn interactie met Angelina, zingt hij zoetgevooisde klanken. Maar hij is ook in staat om op een overtuigende manier zijn woede tegenover haar stieffamilie uit te drukken. In "Si, ritrovarla" bloeien zijn hoge do's (en zelfs nog hoger, denk ik) schitterend open.

Je kan allerlei kwaliteiten toedichten aan Stéphane Degout, maar die van een Rossini-zanger hoort daar niet bij. Hij is best wel grappig als de verklede Dandini, maar Rossini-coloraturen zijn niet helemaal hetzelfde als die van Mozart. Vooral in zijn operningsaria "Come un' ape ne' giorni d'aprile" is hij soms wat slordig.

Pietro Spagnoli was een goede Don Magnifico. Zijn droomaria "Miei rampolli femminini" ging nog wat moeizaam. Maar als de dronken keldermeester zingt hij wel een schitterende "Intendente, reggitor". Ildebrando D'Arcangelo zong een clowneske Alidoro... en daarmee komen we bij de regie van Irina Brook.

Don Magnifico is de uitbater van een Italiaans volkscafé - "Bar Magnifico" - waar Angelina achter de toog staat. Het paleis van de prins is een strak ingericht appartement in Manhattan. De handeling kan ergens in de jaren 1970 gesitueerd worden. Dit uitgangspunt werkt wel, aangezien alle essentiële verhoudingen tussen de protagonisten bewaard blijven.

Ik heb wel problemen met de invulling van de rol van de Alidoro. Hij regelt alles, maar gaat daarin wat te ver. Op de meest onmogelijke momenten duikt hij op en doet hij wel iets onnozels. Dat gaat van het in scène zetten van het slotensemble van het eerste bedrijf over belachelijke dansjes tijdens de aria's tot tegen muren lopen in pure slapstickstijl. En zoals het een goede "fee" betaamt, fladdert hij op het einde met engelenvleugels. Irina Brook heeft blijkbaar veel verbeelding, maar het had gerust wat minder mogen zijn...

Twee seizoenen na elkaar, komt de Parijse Opéra met twee verschillende producties van Werther. In zijn laatste Parijse seizoen, programmeerde Mortier de Werther uit München. In zijn eerste seizoen, toont Noël een nieuwe productie van Benoît Jacquot.

Over de enscenering valt weinig boeiends te vertellen. In de eerste twee bedrijven, zijn de zangers aan hun lot overgelaten in het grote decor. Pas in het laatste bedrijf, als de actie naar zijn dramatisch hoogtepunt gaat, is er een spoor van personenregie waar te nemen. Het is allemaal wel mooi om naar te kijken, maar na het Mortiertijdperk komt het wel over als een shock om dergelijke nietszeggende regie te zien in Parijs.

Het voordeel van dergelijke ensceneringen is dat ze bijna nooit in de weg komen van de zangers... maar daarvoor zorgt de dirigent Michel Plasson, die nochtans als een specialist van het Franse repertoire kan beschouwd worden. Tijdens de prelude werd ik al getroffen door zijn tergend trage tempi. Spijtig genoeg hield hij heel de voorstelling dat slepend karakter vol. Ik had constant het gevoel dat heel de voorstelling op een bepaald moment zou stil vallen.

Het spreekt ten voordele van de zangers dat ze nauwelijks in de problemen kwamen. De bijna volledig Franse bezetting moet zo ongeveer het beste zijn wat tegenwoordig te vinden is om een Werther te bezetten.

Er werd reikhalzend uitgekeken naar de Werther van Jonas Kaufmann. Met zijn donker timbre en zijn ervaring als jugendliche Wagnertenor sluit hij aan bij de oorspronkelijke traditie, echter zonder de helderheid die geassocieerd wordt met een Franse tenor. Maar zijn stem is en blijft homogeen tot en met zijn stralende topnoten.

Zijn vertolking valt vooral op door het schier oneindige palet aan nuanceringen dat hij gebruikt, die zich meestal rond het mezzo-piano situeren. Al zijn pianissimo's dragen perfect, maar het doet me wel verlangen om hem Werther te horen zingen in een normale zaal. In de Bastille gaan veel schakeringen verloren.

Desalniettemin was "O nature pleine de grâce" een en al poëzie. De manier waarop hij opbouwde naar "Lorsque l'enfant revient d'un voyage", gaf me het gevoel dat Werther op dat moment besliste om zelfmoord te zullen plegen. Dé hit uit Werther, "Pourquoi me réveiller", was een voorbeeld van hoe het fijn omgaan met dynamiek leidt tot een aangrijpend gedicht. Zijn sterfscène was wel niet zo ontroerend als die van Tézier vorig jaar, maar Kaufmann lag dan ook een groot deel van die scène op zijn gezicht tegen de grond te zingen.

Ludovic Tézier zong deze keer Albert. Aangezien ik hem ondertussen ook als een van de beste Werthers beschouw, geeft dit een extra dimensie aan de rol. Albert is vaak maar een saaie en oninteressante figuur. Tézier geeft de rol meer gewicht en expressie en maakt van "Quelle priere de reconnaissance" een van de hoogtepunten van het eerste bedrijf. Alain Vernhes was er vorig jaar ook al bij en zong ook nu weer een schitterende Bailli.

Charlotte is een van dé rollen van Sophie Koch aan het worden, ook al staat ze nog niet op het niveau van een Susan Graham. Ze was ook de zangeres die het meeste problemen leek te hebben met de tempi van Plasson, waardoor er soms gaten vielen in haar frases en de tekst niet meer natuurlijk klonk. Op haar stem is echter weinig aan te merken. Vooral haar lage noten klinken warm en dragen zonder in een rauw borstregister te moeten vervallen en ze weet ook te ontroeren met "Va! laisse couler mes larmes". 'Onze' Anne-Catherine Gillet scoorde een eclatant succes als Sophie.

Het was gisteren de laatste voorstelling van deze productie. Wie wil, kan ze voorlopig nog (her)bekijken op Arte Liveweb.

Twee jaar na haar fel bejubeld Handel-concert is Joyce DiDonato terug in de Munt. Deze keer brengt ze enkel een pianist, David Zobel, mee voor een liedrecital.

Hun programma behandelt de liefde, uitgedrukt in Italiaanse liederen van de 17de tot de 20ste eeuw. Ik heb wel moeite om een volledig recital in het Italiaans als een liedrecital te omschrijven. De liederen neigen nogal gemakkelijk in de richting van opera-aria's en ze raken maar zelden een gevoelige snaar... zoals liederen van Schubert of Wolf dat wel kunnen.

Maar dat doet uiteraard niets af van de prestatie van Joyce DiDonato. Ze begint schijnbaar gemakkelijk met een selectie "Arie antiche". Daar waar deze liederen vaak als zangoefeningen gebruikt worden voor beginnende zangers, tilt zij ze naar een ander niveau door haar perfecte stembeheersing.

Pergolesi's Se tu m'ami zit vol trillers. Maar het is met Caccini's Amarilli mia bella dat ze een verbluffend stukje zangkunst laat horen. Ze vangt aan met een mooie messa di voce, die misschien iets te wit was naar mijn smaak, gevolg door nog een heel arsenaal aan trillers. Sommige zangers zijn al blij als ze één standaard-triller kunnen zingen. Zij zingt haar trillers in elk register even mooi. In haar laatste bisnummer gaat ze nog een stapje verder door ook met de dynamiek van haar trillers te spelen.

Liedrecitals gaan uiteraard niet over technische hoogstandjes, maar in het geval van DiDonato is het een onuitputtelijke bron van mogelijkheden om liederen kleur en expressie te geven. Dit werd treffend geïllustreerd met Beethovens Opus 82. De twee laatste liederen zijn twee toonzettingen van dezelfde tekst "Che fa il mio bene?" van Metastasio. De eerste keer ligt de nadruk op het ongeduld van de geliefde, die langzaam evolueert naar verontwaardiging en woede. De tweede keer voelen we vooral de eenzaamheid van de wachtende geliefde. Beide versies worden tot in de puntjes verzorgd door de Amerikaanse mezzo.

Het slotgroepje liederen is vergelijkbaar op het vlak van het brede scala aan vertolkingen waartoe ze in staat is. Van de vurige Serenata spagnola van Arturo Buzzi over de elegante Sérénade française van Leoncavallo tot een verrassende Canto arabe van Elena Barbara Giuranna. Dat laatste lied zingt ze met weinig tot geen vibrato. Het geluid dat ze daardoor voortbrengt, klinkt onwezenlijk vreemd.

In haar programma heeft ze ook liederen als Serenata van Toselli of O del mio amado ben van Donaudy. Het zijn liederen die aansluiten bij de Napolitaanse canzone. Ook deze liederen worden stijlvol gefileerd tot kunstliederen, alhoewel ze best wel wat meer room en vet kunnen verdragen. Het is duidelijk dat Joyce Didonato over alle technische en expressieve middelen beschikt om een uitstekende recitalzangers te worden. Ik wacht dan ook vol ongeduld op een "echt" liedrecital van haar.

Het zal de meesten niet ontgaan zijn dat ze onlangs ook een nieuwe CD opgenomen heeft met Rossini-aria's. Ze liet ook twee streepjes uit die opname horen. Zo sloot ze het deel voor de pauze af met Assisa a' piè d'un salice uit Otello. En als tweede bisnummer zong ze een spectaculaire Tanti affetti uit La donna del lago, een opera die ze later op het seizoen in Genève en Parijs zal zingen.

Tenslotte wil ik afsluiten met de saga van de programmaboekjes, die eindelijk weer van liedteksten voorzien zijn. Ik ben blij dat de Munt tot het besef gekomen is dat de teksten toch niet onbelangrijk zijn in een liedrecital.